史蒂芬桑坦聊音樂劇寫作（上）
原文出處 STEPHEN SONDHEIM ON WRITING FOR MUSICALS
作者 Conrad Askland
「藝術的內涵就是試圖從混亂中找到秩序」－史蒂芬．桑坦
矮人在巨人的肩膀上能看得更遠，在這樣的想法下，我找上了史蒂芬桑坦，希望能從他的思考中獲取關於創作新音樂劇的洞見。如獲贈禮一般，我還有個現任同事曾與桑坦共事，自然地提供了我更多關於桑坦工作的習慣與點子。
【訪談開始】
問：身為一個作曲者，我好奇這樣猜想是否合理：因為你也是個遊戲與字謎的愛好者，會覺得任何出現的難題都永遠有解答。
史蒂芬·桑坦：我相信這是原因之一。
藝術的內涵就是試圖從混亂中找到秩序，當然從謎題中找到的也算。填字謎讓人開心的一點就是你知道它有個解法，我因為同樣的原因喜歡謀殺懸疑小說。那些謀殺懸疑謎題－阿嘉莎·克莉絲蒂那類的作品會讓你覺得所有事件終究會漂亮地癒合，並有一個合乎邏輯的結尾。我想這是為什麼這類作品受歡迎的原因，它對抗的是混亂。
問：你曾說你在上喬治學校時就已經開始在寫音樂劇，你曾把任何作品拿給Hammerstein先生過嗎？
史蒂芬·桑坦：
有的，我在喬治學校時寫了一齣戲叫做 By George ，內容全都是很一般的校園生活，我那時才15歲，覺得自己超級厲害，我相信兼任創作者和製作人的Rodgers 和 Hammerstein先生會想要馬上製作這部戲，那我就會是百老匯最年輕的作曲家。
我問他(Oscar Hammerstein II) 是否讀了劇，他回覆我「當然」，隔天他把我叫過去，我說：「我希望你用專業的角度來告訴我，假裝你根本不認識我，假裝這個劇本不知從哪跑上你桌子的」。他回答：「好吧，如果要從這個角度，那這是我桌面上最難看的一本作品。」，我驚呆了，他也知道我有多麼失望，語氣變的比較溫柔，說：「我並沒有說這個本子沒有才華，如果你想真正完成它，我會告訴你問題在哪裡。」，然後他把我當作一個成年人、專業工作者般，從第一個舞台指示開始說明。經過一整個下午，我才開始感覺成為專業工作者。
問：一定是個很長的下午
史蒂芬·桑坦：的確是個很長的下午，其實大概兩個半小時，但這期間所蘊含的資訊量讓我覺得更長。而且你也知道那個年紀的孩子就像海綿，甚麼都能吸收。而他（Hammerstein）傳授了我三十年的經驗精華。不只是那個下午，老實說，其實他後來幫我上了一系列的課程。
他說「如果你想學寫音樂劇，為什麼不選一齣你喜歡的話劇，試著把它寫成音樂劇看看？等到你寫完後，再選一齣你覺得很不ＯＫ的話劇，把它改成好看的音樂劇，然後選一個故事，不是你寫的故事，而是那些還沒變成戲劇格式的故事，譬如小說之類的，把它寫成音樂劇。接著才是做一個原創故事的音樂劇。」
他說「等到你全部完成後，你就會學到一點東西」，而我如實照辦了。
問：在某次訪問中你用了“Oh, What A Beautiful Morning,”作為舉例，說這句歌詞只用念的其實有點蠢。
史蒂芬·桑坦：
對啊，他的作品非常素雅，並不是很適合拿來閱讀。他的詞會唱歌，而且唱得很好，唱得非常棒，反之Cole Porter的詞讀起來非常有娛樂性。
當你把“Oh, What A Beautiful Morning,”(噢，真是個美麗的早晨) 寫在紙上就看起來呆呆的，但唱起來不會。他非常理解音樂的豐富性，因此歌詞就得稍微收斂。
這也是為什麼許多詩人會是糟糕的作詞。不一定，但通常都是。因為用詞實在太豐富了，就像英國人說的「太多蛋的蛋糕」，因為太過量的添加，導致聽覺根本淹沒其中。我堅決認為歌詞應該呼吸、並且讓觀眾的耳朵有機會搞懂發生甚麼事。特別是劇院裡，你有的不只是音樂，還有服裝、故事、表演、樂團。有很多東西要吸收。詩作的觀點是要求密度、乾淨、和意象的銜接，之類的。音樂在進行時無法同時要求這些又要讓觀眾吸收。
問：聊到Hammerstein，「在歌曲中放入對話般的歌詞」這種做法也是其獨到之處?
史蒂芬·桑坦：
是的，我向來非Lorenz Hart先生的粉絲，因為我覺得Rodgers 和 Hart兩人的作品有點偷懶且刻意。有些音樂劇迷，有些啦，也會爭論覺得Rodgesr&Hart這個組合比Rodgers&Hammerstein來的好。 但我說後者是一種凡樸歸真，前者則有一種世故做作。然而，Oscar先生曾向我為Hart先生平反，他說Hart先生其實是少數幾個寫作者試圖讓歌詞像是對話，「是來回對話的聲音」，而他說的沒錯，Hart不是第一個但的確是領先者。
問：你曾聊到在催生西城故事的過程中，Robbins曾要求你告訴他Tony在這首歌中到底做甚麼，願意跟我們多分享嗎?
史蒂芬·桑坦：
Lenny當時不在，我們已經寫完Maria這首歌，所以我向Jerry彈奏了音樂。
Jerry聽完後問：「都很好，但他在做甚麼？」
我問：「甚麼叫做『他在做甚麼』」
他說：「這個角色當下在幹嘛？」
我說：「唱歌啊，他就跟一般音樂劇的角色一樣唱歌。」
他又說：「恩，你想要怎麼放上舞台。」
因為他也很嗆，我就接著問：「你指的意思是？」
他答：「示範一下怎麼呈現。」
我才理解他指的是應該要在歌曲中建立舞台場面。作為寫歌的人，你應該也在某種程度上自己編排過，即便只是首不太變動場景的情歌。而那是非常重要的一課。我後來都會這樣做，也因此導演都喜歡跟我工作，因為我永遠會給他們藍圖，不管他們選擇忽略或拿來當創意跳板都好，永遠都會有藍圖。我從來不說「歌好了，拿去」，不管類型我都會先說類似指示：「這首歌中，他坐在椅子上，然後站起，到了杯咖啡，開始唱。」通常，特別是跟Hal Prince合作的時候，我還會拿到舞台設計尺寸，我才會知道演員從A點走到B點需要多久，依照時間寫曲，導演才不會卡在「我音樂還需要八小節」這種事上。
問：你曾說創作就是不斷地改寫。這些劇目的發展成長讀起來有趣，有些歌被拿掉，有些是加寫，甚至有些很棒的歌最後也被拿掉了。
史蒂芬·桑坦：
但這就是過程，是吧。有些或許就是不適合放入劇中。
音樂劇，特別是音樂劇，話劇也會啦，但特別是音樂劇來說，最後的創作者就是觀眾。所以你得等到觀眾進場後才算創作完成。而當有觀眾參與時，作品的溫度會改變。本來感覺沒問題，能帶動劇情、不可缺的橋段設計，突然變成不那麼重要或沒那麼發揮功能，或有點過長、笨重，都有可能，你會開始從觀眾的角度來重塑作品。
問：這的確是重要的過程對吧，必須有辦法放下自己的骨肉？
史蒂芬·桑坦：
這是我從Oscar先生學到的，他與Rodgers在Oklahoma!中寫了首抒情歌叫做“Boys And Girls Like You And Me,”，在序曲、上半場、中場休息、下半場都用上了這首歌的旋律，他本本來打定這首歌會變成一首「朗朗上口」的主打歌，但在New Haven演出後他們就決定拿掉，因為這首歌對整齣戲並沒有起到原定的作用，不帶私人情感地拿掉。這是我從Oscar先生學到的。
問：有時戲都已經在城外試演了，你還得寫新歌？譬如A Little Night Music這齣戲裏頭的“Send in the Clowns” ？
史蒂芬·桑坦：
當你在出了門－真的到城外試演時，雖然這首試在排練就寫好了啦－你對卡司演員熟悉了，也知道他們的長處與弱項，你可以為他們量身打造歌曲。就跟莎士比亞幫他的演員創作一樣，但我這是玩笑話的說，我很不想在演員卡司都排練完成後才寫新歌，因為…。但其實很多好歌、寫得快的歌都是發生在城外，因為你才清楚知道少了甚麼。你完全明白甚麼該發生甚麼還需要工作，你也清楚寫作的目標，知道觀眾的共鳴點在哪。限制越多，寫作其實越簡單。當你出了城，有那麼多限制條件的狀況下，會比你站在一片空白前面然後說「我們需要一首情歌」來的簡單。你懂的，不是同一件事。